FAUSTO AMODEI: IL PRIMO CANTORE. Parte 1: dagli esordi ai morti di Reggio Emilia.

Da “Collegamenti per l’organizzazione diretta di calsse” n. 10 (inverno 2025/2026) riproponiamo questo bell’articolo di Alessio Lega che ripercorre le prime fasi della vita artistica e militante di Fausto Amodei, recentemente scomparso. Una personalità complessa e umanissima le cui canzoni (come ricorda Alessio) “non sono mai state alla moda, dunque sempre state nuove, sempre interessanti” e molto possono insegnarci.

A metà dello scorso settembre moriva all’improvviso – mentre accompagnava la moglie Gabriella ad una visita medica – Fausto Amodei. Qualche acciacco inevitabile, dati i suoi 91 anni d’età, aveva incrinato solo negli ultimi mesi il suo leggendario buonumore, una sorta di vitalità data da una mente lucidissima, fervida, fertile. Ogni volta che gli si chiedeva “come stai?”, ti rispondeva con fin troppa immediatezza “bene!”, come a voler tagliare corto sui convenevoli e passare subito al punto… e poi forse era anche una scorciatoia dovuta all’understatement piemontese, per nascondere le malinconie che pure nelle sue rigorose canzoni s’intravede qui e lì.

Le domeniche che piove
guardi i vetri che si bagnano
e la goccia che si muove

e le gocce che ristagnano.
Qualcosa da aspettare 1959

Se mai c’è stato un emblema anche visivo di una certa torinesità, questi è proprio Fausto Amodei, con la sua inconfondibile silhouette, cristallizzatasi con l’età matura. Lo sguardo chiaro penetrante cilestrino ed a tratti un po’ perso nelle nuvole, quella barbetta senza baffi che lo rendeva un po’ conte di Cavour e un po’ folletto dei boschi, la gentilezza antica con la quale ha ricevuto – generazione dopo generazione – gli appassionati, gli studiosi, i coristi ed i cantanti che, per i più diversi motivi, finivano per confrontarsi con le sue opere. Le canzoni di Amodei non sono mai state alla moda, dunque sempre state nuove, sempre interessanti. A questi mai troppi e mai finiti ammiratori ed allievi – che oramai vanno dagli 80 ai 20 anni – Fausto ha sempre aperto la porta e con loro si è intrattenuto su temi musicali e politici. Chiarissima però era anche la barriera di vetro che metteva, che molto difficilmente e solo con una consuetudine di anni poteva essere superata. Non è un segreto per nessuno che l’ambiente della sinistra italiana – rivoluzionaria o riformista che sia – e quello della musica – di ricerca o di consumo – sia un luogo continuamente percorso da scissioni, litigi, rappacificamenti, veti incrociati e pettegolezzi dei più vari. Fausto che ha frequentato per una vita entrambi, in prima fila per valore ma defilato per indole, non si è mai (MAI) abbandonato ad una confidenza aggressiva nei confronti di qualcuno: interpellato da un ricercatore pettegolo come me sui motivi profondi di quel dato dissidio, sui contrasti interni a Cantacronache, sulla rottura che aveva contrapposto Liberovici a Leydi dopo un solo numero della rivista Nuovo Canzoniere Italiano, sulla polemica che alla fine degli anni Ottanta aveva lui stesso avuto con Ivan Della Mea, ecc. le risposte di Fausto erano sempre evasive (“non ricordo assolutamente nulla”) o al massimo confermative (“sì, mi pare che avessero bisticciato” e sottolineo la scelta del verbo “bisticciare”).

Ho cantato sempre in base ad una convinzione

che la cosa più importante è battere il padrone;

ogni canto l’ho composto perché ci aiutasse

a portare fino in fondo la lotta di classe;

ho sperato che ogni strofa quando l’ho cantata

ci aiutasse a battere la proprietà privata.

Ballata autocritica 1973

La Ballata autocritica che qui abbiamo citato è stata pubblicata nel disco “Se non li conoscete”, ma dev’essere di qualche anno prima, possiamo ipotizzare che sia stata scritta nel 1968 decennale dell’esordio dell’autore (“sono dieci anni suonati che suono”) nonché anno della sua elezione al senato, come candidato del Psiup. L’esperienza parlamentare gli suggerì una delle sue canzoni più amare e dichiaratamente rivoluzionarie:

Ma è ormai comune opinione

che, se si vuol cambiare,

non basta più l’elezione

di qualche parlamentare,

ma occorre che sian le masse,

senza aspettar mediatori,

a cercar di fare fuori

i rapporti di proprietà.

Non per cambiar parlamento

ma tutta la società.

Il parlamento (incisa da Leoncarlo Settimelli nel 1968)

Tornando ai primi dieci anni di attività musicale, di sicuro i più fervidi, Amodei partecipò da subito alla fondazione ed alla diffusione dell’esperienza di Cantacronache, l’esperienza più caratterizzante delle sua attività, benché sia durata solo un lustro. Sta di fatto che Cantacronache viene considerato l’atto fondativo di almeno tre filoni musicali che poi presero caratteri ben distinti: la canzone d’autore, la nuova canzone politica, la ricerca e riproposizione dei canti di tradizione orale. Non è facile sintetizzare l’essenza di Cantacronache, era una sorta di collettivo artistico, nel quale confluivano musicisti puri, come il fondatore Sergio Liberovici, scrittori-intellettuali interni al progetto come Giorgio de Maria ed Emilio Jona ed altri scrittori che fornirono dei testi ma rimanevano esterni, come Italo Calvino, Franco Fortini, Umberto Eco (che fornì pochi e non memorabili testi, ma commissionò e in parte scrisse con gli altri Cantacronache il primo saggio scientifico sulla canzone italiana Le canzoni della cattiva coscienza Bompiani 1964). Fondatore alla pari di Liberovici fu Michele L. Straniero, poeta, etnomusicologo, giornalista, cantante, organizzatore di cultura, anima inquieta e curiosissima, che teneva i rapporti fra Cantacronache ed il mondo esterno: fu proprio lui a sollecitare da subito la partecipazione di un giovanissimo studente di architettura con il pallino della musica e della versificazione, appunto il nostro Fausto.

Forse un po’ per civetteria Fausto raccontava che venne reclutato da Michele – che aveva conosciuto alla sede torinese della RAI, che anche lui frequentava per piccole consulenze – ed entusiasticamente accolto dagli altri, perché sapeva accompagnare con una certa perizia alla chitarra, strumento all’epoca assai meno diffuso che in seguito, lui stesso aveva dapprima studiato un po’ di pianoforte ed aveva imbracciato la fisarmonica. Chitarrista non privo di una certa conoscenza della musica, poteva ben interagire con le partiture di non vertiginosa complessità, ma con le loro belle raffinatezze compositive, di Sergio Liberovici o di Fiorenzo Carpi (altro musicista che collaborò sporadicamente e da fuori sede). La creatività di Amodei all’epoca doveva però essere esplosiva dunque, assieme alle prime prove fatte musicando testi di Straniero (La zolfara, Partigiani fratelli maggiori) o di Jona (Canzone del popolo algerino, Tredici milioni), Amodei cominciò a proporre al gruppo brani interamente suoi. Agli stimoli dovuti alle composizioni degli altri, egli aggiungeva quelli che da sempre e fino all’ultimo gli verranno dal suo “nume tutelare e dio in terra” (come ebbe a scrivermi nella prima lettera che m’inviò) Georges Brassens: ebbene sì, fra coloro che più realisticamente possiamo considerare influenzati direttamente dal gigante della canzone francofona, dal libertario che piaceva a tutti i francesi e che ha fatto da maestro a tutti cantautori italiani, prima ancora di Nanni Svampa che fu il suo ambasciatore milanese e Fabrizio de André che lo rese popolare agli italiani, c’è Fausto Amodei, che per rigore versificatorio gli è forse il più affine. Fausto ha tradotto molto di Brassens – per lo più in dialetto piemontese, un po’ meno in italiano – e non ha inciso quasi nulla fino al 2021, quando sono stati pubblicati 23 provini risalenti a qualche anno prima. Nel 2023 poi Carlo Pestelli con il contrabbassista Federico Bagnasco ha registrato 10 meravigliose versioni Brassens-Amodei. Ad ogni modo soprattutto nelle prime canzoni di Fausto la suggestione brassensiana è evidente.

Lo chiamavano il povero Elia

un campione di nullatenente

all’anagrafe sanno chi sia

ma del resto nessuno sa niente

fin dal giorno che al mondo egli venne

non si sa che mammella succhiò

il suo padre era un certo N.N.

chi sa mai come Elia non crepò

Poveraccio! Se anche crepava

gli poteva importar poco o niente

questa vita da cani gli dava

da rimpiangere un bell’accidente.

…

E le donne, persin le puttane,

che di solito son generose

si curavan men che di un cane

delle sue prestazioni amorose

ma l’Elia anche senza l’amore

non sentì né provo delusione

né si appese dal grande dolore

ad un laccio ed un po’ di sapone.
…

Quando in guerra ebbe a fare il soldato

a nessuno potè far del male

Perché di diserzione accusato

lo spedirono in corte marziale

Quando uscì per la fucilazione

così almeno la storia ci dice

solo un tale da dentro il plotone

gli sorrise con aria infelice.

Ha cominciato a comporre canzoni copiando molto fedelmente Brassens, finché l’esperienza di musicare testi di altri Cantacronache, gli ha fatto capire che era possibile sfuggire ad un mondo di maniera, formato solo di prostitute, ubriaconi di buon cuore e padreterni trattati alla buona come compagni di osteria.

Così nel luglio del 1962 scriveva di sé (in terza persone) lo stesso Amodei, presentandosi ai lettori nel primo numero di una rivista fondamentale nella storia del folklore il Nuovo Canzoniere Italiano, da cui sarebbe nata tutta l’esperienza dei Dischi del Sole.

In effetti risulta evidente come le geniali distorsioni armonico-timbriche di Kurt Weill, che compone sui testi di Bertolt Brecht, parodiando la musica di consumo, il tango, il fox-trot o le marcette militari, facessero da modello a brani quali Patria mia, Dove vola l’avvoltoio, Oltre il ponte, Tutti gli amori, ecc. Non di meno le potenti dissonanze di Hanns Eisler, concepite sempre per i testi brechtiani o per quelli di Tucholsky, erano nel cuore e nell’orecchio di Sergio Liberovici.

Amodei, che all’epoca è una spugna assorbente, s’impadronisce rapidamente di questi stimoli così diversi dal suo background, reinterpretandoli alla sua maniera. Nascono così brani come Il giorno dell’eguaglianza, Una carriera, la musica parodistica dei brani contenuti nell’EP delle “Canzoni disascaliche” (1965) Lupi ed agnelli, la Ninna nanna del capitale e soprattutto la celeberrima Per i morti di Reggio Emilia.

Compagno cittadino fratello partigiano

teniamoci per mano in questi giorni tristi

di nuovo a Reggio Emilia, di nuovo là in Sicilia

son morti dei compagni per mano dei fascisti.

Di nuovo come un tempo sopra l’Italia intera

Fischia il vento infuria la bufera.

A diciannove anni è morto Ovidio Franchi

per quelli che son stanchi o sono ancora incerti

Lauro Farioli è morto per riparare al torto

di chi si è già scordato di Duccio Galimberti.

Son morti sui vent’anni per il nostro domani

son morti come vecchi partigiani.

Marino Serri è morto, è morto Afro Tondelli

ma gli occhi dei fratelli si son tenuti asciutti…

compagni sia ben chiaro che questo sangue amaro

versato a Reggio Emilia è sangue di noi tutti.

Sangue del nostro sangue, nervi dei nostri nervi

come fu quello dei Fratelli Cervi.

Il solo vero amico che abbiamo al fianco adesso

è sempre quello stesso che fu con noi in montagna

ed il nemico attuale è sempre ancora eguale

a quel che combattemmo sui nostri monti e in Spagna.

Uguale la canzone che abbiamo da cantare

scarpe rotte eppur bisogna andare.

Compagno Ovidio Franchi, compagno Afro Tondelli

e voi Marino Serri, Reverberi e Farioli

dovremo tutti quanti aver d’ora in avanti

voialtri al nostro fianco per non sentirci soli.

Morti di Reggio Emilia uscite dalla fossa

fuori a cantar con noi Bandiera Rossa!

Per i morti di Reggio Emilia 1960

Questo canto è così noto ed importante – e non certo solo per la storia del suo autore, che stiamo tentando di ripercorrere – che merita un approfondimento. Parto da un aneddoto semiserio non troppo conosciuto, che mi raccontò lo stesso Fausto. Una volta, presentandolo su un palco ad un pubblico che magari non aveva mai sentito nominare Amodei ma che certamente conosceva a memoria questa canzone per averla cantata in decine di manifestazioni, qualcuno disse: “questi è Fausto Amodei, il compagno che ha fatto i morti di Reggio Emilia”. Fausto si avvicinò al microfono e corresse: “quelli li ha fatti Tambroni, io mi sono limitato a celebrarli”.

Come per le migliori canzoni sociali, questo canto nasceva da due vicende, una collettiva l’altra personale. Il governo Tambroni (democristiano) venne formato con l’appoggio esterno del partito neofascista Msi, nato dalle ceneri della Repubblica sociale. Quest’appoggio – oltre a determinare in senso reazionario le politiche di quel governo italiano – ebbe il costo di un nuovo protagonismo dei fascisti, considerati a quel punto più affidabili dei partiti di sinistra, che pure avevano partecipato alla Resistenza. La sede scelta dal Movimento sociale per il proprio congresso fu la città di Genova che, con le sue grandi tradizioni operaie e partigiane, considerò un’onta la normalizzazione dei neofascisti ed insorse nelle memorabili giornate di fine giugno 1960, impedendo di fatto i lavori congressuali. Altre città di conseguenza insorsero (come viene ricordato nella canzone), Palermo e appunto Reggio Emilia, ma in quei casi la polizia optò per una repressione violenta, sparando centinaia di colpi sui manifestanti disarmati. Il risultato fu di cinque morti a Reggio il 7 luglio e due a Palermo l’8. Il governo travolto dall’indignazione e dalla sua incapacità di gestire il dissenso, per inerzia o per ferocia, cadde il 19 luglio, aprendo la strada al faticoso percorso che avrebbe portato tre anni dopo ai primi governi di centrosinistra. Il giovane Amodei in quel torno di tempo si trovava a Verona, dove svolgeva il servizio militare di leva, condizione che gli aveva già ispirato una canzone molto critica.

Diciotto lunghi mesi

Piuttosto male spesi

…

Anche se hai sonno devi stare sveglio,

Anche se hai freddo “credere e obbedire”

Anche se hai caldo “vincere o morire”

Se poi hai fame e sete, tanto meglio.

E tutti i pezzi grossi

Che esclamano commossi

Che siamo noi la gioventù più sana

Ci trattano, lo vedi,

Da pezze per i piedi

Ci trattano da figli di puttana,

Tenendo sempre buona l’occasione

Di usarci come carne da cannone.

Lettera dalla caserma 1969

Ma c’è di molto peggio: nella concitazione di quelle giornate si parlò anche dell’utilizzo dell’esercito di leva per dare supporto alla polizia, sicché Amodei vide crescere la propria angoscia nella prospettiva di trovarsi a essere portato a sparare su operai e dimostranti con i quali si sentiva del tutto solidale. Fu proprio questa doppia circostanza a suggerire quella che, senza dubbio, è una delle canzoni più importanti della storia d’Italia, una canzone che si è trasmessa per via orale e che molti hanno imparato senza mai averla sentita registrata dalla voce dell’autore, di cui peraltro ignoravano il nome.

C’è di più, gli eccidi polizieschi negli anni del famigerato ministro degli interni Scelba, furono diversi, la memoria collettiva però ha serbato soltanto i nomi dei morti di Reggio Emilia, al punto di farli diventare tutt’uno con la canzone che li celebra. Per questo al di là del suo risvolto buffo, quell’aneddoto che attribuiva ad Amodei la paternità dei morti di Reggio Emilia, stava a significare l’identificazione totale di quel fatto reale con la canzone. Il poeta aveva dipinto con tanta forza quei poveri morti da farli, se non risorgere (come nell’esortazione conclusiva), quanto meno assurgere al ruolo di martiri e testimoni del valore assoluto della libertà insidiata dalla tirannide del potere armato. Quella canzone è la testimonianza in presa diretta di una mutazione storica: la repubblica italiana nata dalla Resistenza, l’arco dei partiti che hanno partorito la costituzione antifascista, ha frantumato la sua unità, cedendo il campo ad un ritorno dei nemici e tradendo così le sue promesse. Se nelle prime canzoni dei Cantacronache la Resistenza era un richiamo costante nel presente (il loro terzo disco del 1959, tutto dedicato ai partigiani, aveva una nota di copertina scritta da Ferruccio Parri), ecco che quest’idea ha dovuto cedere il passo ad una nuova tragica consapevolezza. Tutto questo canto sui morti del ’60, si basa sul parallelo esplicito tra i martiri operai e quelli partigiani, che vengono citati anch’essi per nome: il cuneese Duccio Galimberti o i sette fratelli Cervi (di Reggio anch’essi). Dunque implicitamente si pongono in parallelo gli assassini nazi-fascisti ed i poliziotti di quella repubblica che dovrebbe essere erede proprio della Resistenza. Ecco – sembra dirci il canto – il patto si è rotto e contro questi nuovi fascisti è legittima una “nuova Resistenza”, che sarà appunto una definizione molto usata negli anni e nelle canzoni a venire.

Sul piano testuale la versificazione è impeccabile: la catena delle assonanze, delle rime interne, alcune alternate altre baciate, contrappunta il rosario laico dei nomi. Della vicenda in sé invece il testo ci svela ben poco, dando per scontato che chi ascolta già sappia… dunque questo non è un canto di cantastorie per un pubblico casualmente radunato in strada, ma l’opera di un autore consapevole per un pubblico già informato. Sul piano musicale siamo ben lontani da una composizione spontanea, facilmente replicabile: Il tema è con tutta evidenza ispirato ad un movimento dei “Quadri da un’esposizione” di Musorgskij, nella fattispecie Bydlo. L’incedere solenne suggerisce più una lenta marcia di rivendicazione, che la concitazione della manifestazione, delle cariche, delle fughe, dell’inseguimento, degli spari. È una canzone di assunzione profonda delle ragioni dei dimostranti, di una collera meditata.

Solo due anni dopo la Ballata per l’Ardizzone di Ivan Della Mea, si caricherà di segnali quasi opposti: un rock and roll proletario, nel quale si percepisce la paura, la partecipazione diretta, le camionette scatenate che disperdono i manifestanti travolgendoli. Per i morti di Reggio Emilia è un’operazione che non rinuncia alla sua cerebralità (il parallelo dei nomi, le citazioni colte), ma è nell’insieme così equilibrata, così originale e classica al contempo, così ben riuscita e così carica del pathos che riverbera le convinzioni profonde dell’autore, da essere entrata nell’immaginario collettivo. Questo canto è tutt’uno con la vicenda che l’ha ispirato, la classe operaia si autorappresenta anche così: rabbia organizzata, memoria e partecipazione diretta, cultura e azione.